作者：不言

誰說偶劇只是給孩子看的?克里斯蒂安·?？撕腿A莉里·萊索爾這對藝術(shù)家夫婦創(chuàng)作的《海底兩萬里》，讓看似難登大雅之堂的奇形怪狀的魚偶，登上了法國最高戲劇殿堂法蘭西喜劇院的舞臺，現(xiàn)在他們又把它帶到了中國。

作為今年香港藝術(shù)節(jié)委約劇目、中法文化之春的特邀作品，中法共創(chuàng)奇幻劇《海底兩萬里》由中央戲劇學(xué)院、香港藝術(shù)節(jié)和抱風(fēng)嶼聯(lián)合出品，今年將在北京、上海等國內(nèi)多個城市巡演。該劇由法蘭西喜劇院的藝術(shù)家，曾攬獲9項法國戲劇最高榮譽“莫里哀戲劇獎”的克里斯蒂安·?？藖砣A執(zhí)導(dǎo)，并與中國藝術(shù)家共同創(chuàng)作。國內(nèi)班底集合了多位來自北京、上海、香港等地的一線青年創(chuàng)作者：《威廉與我》的編劇、導(dǎo)演田曉威操刀中文劇本改編，查文淵任中方導(dǎo)演;演員保劍鋒、中戲表演系教師依克桑·塔依爾領(lǐng)銜主演。

在儒勒·凡爾納150多年前創(chuàng)作的經(jīng)典科幻小說中，主人公尼摩船長駕駛著他的神奇潛艇鸚鵡螺號，一路歷盡驚險，探索瑰麗神秘的海洋世界。而?？撕腿R索爾像一對后工業(yè)時代的手工造夢者，返璞歸真，采用手工制作的魚偶，秉持絲絲入扣的黑光劇表演傳統(tǒng)，再現(xiàn)了凡爾納筆下詭譎多變、五光十色的深海世界，并且在其中融入大量喜劇元素，讓當(dāng)代的鸚鵡螺號之旅變得更加緊張刺激、驚喜連連。

從天體物理改行形體戲劇

克里斯蒂安·?？顺錾诒壤麜r的瓦隆省，他的父親是研究心臟病方面的專家，母親是舞蹈教師。他最初感興趣的領(lǐng)域是天體物理學(xué)和綠色能源，但在大學(xué)學(xué)習(xí)了一年天體物理后，他心生動搖，感到科研恐怕不是自己畢生的追求。在母親的支持下，?？藚⒓恿吮壤麜r布魯塞爾的著名戲劇學(xué)校——國立高等舞臺藝術(shù)和傳播技術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試。由于他并無過多準(zhǔn)備，全憑日常愛好，記憶模糊的臺詞文本就都用肢體表現(xiàn)出來，并憑此拿到了入學(xué)許可。表演學(xué)校的老師充分肯定了他肢體語言的表現(xiàn)力，但建議這位剛剛從科學(xué)大道轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)生：“現(xiàn)在把注意力集中在文本上吧!”

?？嗽趹騽W(xué)校接受了科班訓(xùn)練后，先后在比利時的皇家公園劇院和瓦里亞劇院登臺。在回憶這些早期表演經(jīng)歷時，他特別提到出演卡夫卡《變形記》里的格里高爾，以及迷人的、詭異的從人變成甲蟲的經(jīng)歷：“我一直對這些奇怪的動物著迷，特別是它們的移動方式……我會觀察一只蒼蠅或蟑螂，看它們的腿是按什么順序、什么節(jié)奏移動，這會激發(fā)我的想象。”很快，埃克就在形體與戲偶的探索中點燃了旺盛的好奇心與創(chuàng)作欲。

從偶劇和黑光劇傳統(tǒng)中生發(fā)新風(fēng)格

進(jìn)入20世紀(jì)以來，新興材料與傳播媒介蓬勃發(fā)展，通過繩線木棍操縱的木偶戲傳統(tǒng)逐漸式微，但以卡通形象示人的布袋人偶借助電視節(jié)目迅速流行起來?，F(xiàn)代劇場中的偶的材質(zhì)也更加多樣化，通常不再需要傳統(tǒng)木偶戲中的提線，而是有機(jī)地和人結(jié)合在一起，且受眾不再只是孩子們。近年我們在英國國家劇院《戰(zhàn)馬》中看到過南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)制作的藤編馬偶，由多人操作，栩栩如生;也在慶祝中法建交50周年之際，見到來自南特的機(jī)械制造公司制作的大型蒸汽機(jī)械偶“龍馬”，行走跳躍噴水噴火，十分震撼。

?？嗽?008年加入法蘭西喜劇院之前，曾在巴黎的菲利普·甘蒂木偶劇團(tuán)待過很長一段時間。劇團(tuán)成立于1968年，一直在探索戲劇、木偶戲和舞蹈的結(jié)合。埃克在念表演學(xué)校的時候經(jīng)?？嘤诒焕蠋熖嵝眩褐w語言太夸張了，容易喧賓奪主。而人偶可以繼續(xù)讓演員的肢體和動態(tài)延伸，一個掌握了昆蟲所有行走方式的人終于找到了發(fā)揮的空間，在這里開啟了自己日后最為擅長的半人半偶形式。

?？撕推拮尤A莉里·萊索爾是志同道合的伙伴。萊索爾是視覺藝術(shù)家、專攻道具與美術(shù)設(shè)計的工作者，充滿了天馬行空的想象力和超強(qiáng)的執(zhí)行力。戲偶是兩人合作的作品中一個非常鮮明的標(biāo)簽。在偶的設(shè)計過程中，從材質(zhì)到部件的運作方式，他們反復(fù)嘗試、雕琢細(xì)節(jié)，賦予這些無生命的物體以呼吸感和律動感，使得它們在劇中“活”起來。而對于人類角色，他們也格外看重演員身體的協(xié)調(diào)性和靈活性。演員不是把自己穿戴在密不透風(fēng)的布套中，完全讓位于偶的形象和姿態(tài)，而是游走于人類角色和戲偶操控師之間。

?？撕腿R索爾深度借鑒了在上世紀(jì)中期復(fù)興的黑光劇的表演形式，讓演員身著黑色“夜行衣”來隱藏自己，再利用燈帶照亮道具、服裝和舞臺布景，讓觀眾專注于其中的動態(tài);他們有時將人的身體與偶的部分結(jié)合起來，形成半人半馬、人頭短身等奇特又好笑的造型。這類表現(xiàn)形式不僅視覺效果十分獨特，而且主要依靠肢體動作、服裝造型和音樂而非文本表達(dá)，因此更容易跨越語言和文化的障礙，俘獲不同地區(qū)和年齡段觀眾的心。

給各種題材注入喜劇元素

埃克和萊索爾的才華逐漸得到認(rèn)可，在2016年創(chuàng)作了《海底兩萬里》后，2021年又接受委約，在有“莫里哀之家”美譽的法蘭西喜劇院挑戰(zhàn)了莫里哀的《貴人迷》;還為巴黎喜歌劇院排演了《黑色多米諾》《格列佛游記》和卡瓦利充滿巴洛克風(fēng)格的《戀愛中的赫丘利》。此外，他們的創(chuàng)作還有當(dāng)代百老匯音樂劇《恐怖小店》，改編自大衛(wèi)·柯南伯格名作的《變蠅人》，以及講述連體雙胞胎姐妹的故事《希爾頓姐妹》。

不過，細(xì)心觀察還是會從這些題材跨度極大、所涉藝術(shù)門類甚多的作品中，發(fā)現(xiàn)一些?？撕腿R索爾偏愛的主題和類型。比如帶有一定童話、魔幻和超現(xiàn)實色彩的作品，比如主人公不那么循規(guī)蹈矩或者心理狀態(tài)不同尋常。特別是他們會有意在經(jīng)典作品的復(fù)排中加入喜劇元素，制造一些夸張的視覺形象來吸引眼球。?？苏f，由于岳母是劇評人，妻子萊索爾小小年紀(jì)就跟著媽媽在劇場奔波看戲，最苦不堪言的經(jīng)歷是觀看冗長又艱澀的歌劇，于是決意以后要是自己制作歌劇，一定要足夠好看好笑，能夠牢牢抓住年輕觀眾的注意力，這也是他們與喜歌劇院有很多合作的原因之一。

而在他本人看來，觀眾的笑是對演員的一種回應(yīng)，使他確信此時此刻觀演之間產(chǎn)生了共鳴。而在作品本身的維度上，他喜歡悲傷與喜感的混合。他們選擇的往往是那些與現(xiàn)實生活拉開一定距離的文本，觀眾可以在一個不那么真實的語境下回歸純真的心態(tài)，用戲謔去消解眼前的丑陋與恐怖。

讓魔法在舞臺上完美發(fā)生

當(dāng)電影已經(jīng)能依靠CG動畫做出無比真實細(xì)膩的動物形象和恢宏的虛擬場景，戲劇舞臺上也在運用大量多媒體技術(shù)來創(chuàng)造新的語匯與意義，而埃克和萊索爾還在秉持“古樸”的戲劇觀念，用十分受限但也非常硬核的手法呈現(xiàn)凡爾納筆下的科幻世界，確有一種返璞歸真、點石成金的浪漫。

在《海底兩萬里》的舞美設(shè)計中，舞臺區(qū)正中的沙發(fā)后方有一扇巨大的橢圓形舷窗，透過它可以看到光怪陸離的海底世界。埃克和萊索爾完全可以預(yù)先錄制好多媒體視頻在這里播放，但他們選擇了親手制作整個海底場景的舞美道具，你會看到橫著爬過去的蜘蛛蟹、呆萌的燈籠魚、晶瑩的水母……“我們非常接近于手工藝行業(yè)。”?？艘辉購?qiáng)調(diào)自己并不是拒絕擁抱科技，但他認(rèn)為戲劇是一種發(fā)生在當(dāng)下的藝術(shù)形式，應(yīng)與觀眾在同一時間同一空間內(nèi)共同完成。

這些戲偶真正吸引人的，是細(xì)致的毛發(fā)、栩栩如生的神態(tài)，還是活靈活現(xiàn)的動作?或許每個觀眾都有不同的偏好。而在《海底兩萬里》排演過程中我看到的是一種無可復(fù)制的創(chuàng)造的樂趣。沒有任何電子元素，純手工制作的道具，演員純手動操控的偶，僅僅利用光線和實物創(chuàng)造黑光劇效果……?？松踔帘硎舅辉趺聪矚g電動吊桿等機(jī)械裝置，這意味著需要一個技術(shù)過硬、配合默契的演職團(tuán)隊。和他合作的劇組成員都是“斜杠人士”，一個人可以兼任演員、戲偶操控師，還負(fù)責(zé)推動道具甚至換景。但即便是完成“撿場”任務(wù)，他們的一舉一動也都在故事的情境里。

為了讓“魔法”在舞臺上完美發(fā)生，他們在排練中往往需要為了某一個漂浮物在光帶內(nèi)的位置和行進(jìn)路線的準(zhǔn)確而反復(fù)調(diào)整，不斷檢查戲偶操控師是否在黑暗區(qū)內(nèi)完美隱身，以杜絕穿幫，最終讓一切可見和不可見都在精準(zhǔn)的控制之中。

克里斯蒂安·埃克

對話《海底兩萬里》導(dǎo)演克里斯蒂安·?？耍?/p>

北青藝評：這次中法共同創(chuàng)作的《海底兩萬里》版本中加入了兩個新角色?

埃克：小說中原本沒有鸚鵡螺號的大副和海底原住民這兩個角色，但是有許多類似的形象，我們把這些形象揉碎，提煉成兩個全新的角色。另外，凡爾納的原作本身是小說體裁，直接搬上舞臺缺少一定的戲劇性，所以我們要給人物增添一點色彩，用更多的對話讓他們更鮮活更豐滿。

北青藝評：《海底兩萬里》本來并不好笑，為何有意在這樣的作品中創(chuàng)造喜劇效果?

?？耍何覀冊谒茉烊宋飼r確實注重加入喜劇元素，因為我喜歡看到觀眾發(fā)笑，這是觀眾對演員的反饋;而且觀眾的笑說明對角色產(chǎn)生了共情。

北青藝評：小說中，由于水手們來自世界各地，尼摩船長創(chuàng)造了一種獨特的語言用于和大家交流，聽起來嘰里咕嚕的。在與中方團(tuán)隊進(jìn)行創(chuàng)作時，是怎樣處理這個細(xì)節(jié)的?

?？耍哼@部分的加入也是活躍氣氛的喜劇元素，我相信無論中方團(tuán)隊怎么翻譯，我的翻譯器都是無法識別的。但我非常認(rèn)可中文劇本的編導(dǎo)在這部分做出的本土化處理，他們拿出了一個非常好的點子，在這里我先保留一點懸念。

北青藝評：中法共創(chuàng)的版本跟法國演出的版本有什么不同?

?？耍簩徝琅c地域相關(guān)，我們重新設(shè)計了捕鯨手奈德等幾位主要角色的服裝，更突出角色的本土化。至于那些深海魚類，我們也考慮到文化語境的變化，參考了一些中國神話和圖鑒，做出了新的魚偶形象。雖然原著是一個以歐洲為背景的故事，但舞臺上的再次創(chuàng)造與原作形成差異化表達(dá)，也很有趣。

北青藝評：所以這些精致的魚偶也都是在中國重新制作的?

埃克：我們在中國找到兩家非常好的戲偶制作公司，制作了相當(dāng)一部分道具。其中一家擁有先進(jìn)的設(shè)備，可以根據(jù)我們的需求制作多個版本并修改調(diào)整;還有一家很專業(yè)的小公司，專門飛到上海與我們見面，行李箱里裝滿了不同材質(zhì)的展示樣品，非常用心。還有一些偶是我們從法國帶過來的，因為我希望在制作過程中能有觸摸、適配、調(diào)整的機(jī)會。

北青藝評：你們?yōu)榱俗非蠹?xì)節(jié)的完美，做過什么極致的事嗎?

埃克：海底原住民頭頂?shù)挠鹈憋?，要達(dá)到羽毛在水下漂動的逼真效果，我和萊索爾為了找到理想的材質(zhì)簡直跑斷了腿;還有一條幾米長的章魚“腿”，要使用很輕質(zhì)的材料，還要實現(xiàn)波動感。一位朋友主動請纓幫我解決問題，在章魚長長的“腿”里埋線，結(jié)果很脆弱很容易壞。在陷入沮喪的時候，我們意外發(fā)現(xiàn)了一種非常輕的塑料泡沫，可以輕盈地抖動，事情就這么解決了!

北青藝評：您創(chuàng)作的法蘭西喜劇院版《貴人迷》在中國進(jìn)行過高清影像放映，有一個場景讓人印象深刻，掀開餐盤上金色蓋碟的一剎那，出現(xiàn)的是一條非常眼熟的絢麗夸張的石斑魚……

?？耍号秾?是《海底兩萬里》里的魚變成了《貴人迷》餐桌上的一道美食，長桌上的那個豬頭也是從另一個劇里拿來的。這些海量的、大小不一的道具在我們的演出過程中是被嚴(yán)格分類、妥善保管的，以備隨時取用。

北青藝評：這是您第一次跟亞洲國家的主創(chuàng)團(tuán)隊合作嗎?和在本國排演劇目有什么不同嗎?

?？耍何覀冎昂鸵恍┓欠ㄕZ國家的創(chuàng)作團(tuán)隊合作過，但與亞洲的藝術(shù)家合作絕對是頭一回。相同的臺詞用中文表達(dá)時，似乎比法語更長，因此我會根據(jù)臺詞節(jié)奏的改變，相應(yīng)地調(diào)整燈光、道具、音響等其他部門的工作。除了語言還會有一些其他的文化差異，但我相信這些也是碰撞出靈感火花的契機(jī)。

(文中劇照攝影/黃廷匡 供圖/抱風(fēng)嶼)

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