【舞臺藝術眾家議】

作者：孫紅俠(中國藝術研究院研究員、博士生導師)

20世紀50、60年代，黃梅戲電影《天仙配》《女駙馬》等作品成功拍攝并廣泛傳播，“樹上的鳥兒成雙對”的經(jīng)典唱段讓這一當時的安慶小戲迅速風靡全國……

20世紀50、60年代，依托著電影這一媒介，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》等作品傳遍大江南北，在此之前，黃梅戲戲班雖數(shù)次由皖入滬演出，但均未獲得如此高的接受度。受制于交通條件，黃梅戲戲班很少到達過中國東北、西北等地區(qū)。電影打破了黃梅戲聲腔傳播與接受的方言界限，這一劇種首次因與傳播媒介的緊密結合，走出安慶方言區(qū)，改變了自身在傳統(tǒng)地方戲格局中的地位，由地方性小劇種發(fā)展成與京、評、豫、越比肩的全國性大劇種。

20世紀80年代以后，隨著改革開放的推進，電視機走進普通百姓家庭。黃梅戲再次展現(xiàn)出與媒介緊密結合的特點和優(yōu)勢。1982年，安徽電視臺試水攝制二集黃梅戲電視劇《雙蓮記》，大獲好評。1984年，七集黃梅戲電視劇《鄭小嬌》陸續(xù)在多個省市電視臺播出，當時16歲的韓再芬因飾演鄭小嬌這一角色迅速被全國觀眾熟悉。隨后的《女駙馬》《七仙女與董永》《小辭店》等作品，不僅吸引大量觀眾，還使黃梅戲成為“電視戲曲”現(xiàn)象的引領者。20世紀80年代到90年代，黃梅戲電視劇作品成為各大電視臺爭相播出的熱劇。根據(jù)張恨水同名長篇小說改編的《啼笑因緣》、根據(jù)石楠長篇小說《畫魂》改編的《潘張玉良》，以及根據(jù)巴金同名長篇小說改編的《春》《秋》《家》三部作品的成功，將黃梅戲電視劇的發(fā)展推向巔峰，使其在數(shù)量和質量上都在地方戲中獨占鰲頭。

可以看出，這一時期，黃梅戲能在安徽以外的廣大地區(qū)流行，并非因為觀眾都走進了黃梅戲劇場——那時劇場數(shù)量相對較少，交通條件遠不如現(xiàn)在便捷。是電視使很多還未到過安徽的北方觀眾成了黃梅戲戲迷。黃梅戲電視劇的拍攝與播出，在相當長一段時間里是全國觀眾了解與欣賞黃梅戲的主要渠道，甚至是唯一渠道。黃梅戲電視劇接過嚴鳳英時代電影《天仙配》的接力棒，讓黃梅戲的旋律通過電視劇的形式傳進千家萬戶，對黃梅戲劇種發(fā)展產生了重要影響。

當然，通過廣播、電影、電視等現(xiàn)代媒體成功傳播的戲曲劇種并非只有黃梅戲。各個地方戲劇種都曾積極探索如何借助傳媒，越劇《紅樓夢》、滬劇《羅漢錢》、豫劇《九品芝麻官》《審誥命》、評劇《小女婿》等都是成功的例子。不過，黃梅戲借助影視傳播力量獲得的成功，在地方戲中極具代表性。因借助傳播媒介而發(fā)展迅速的劇種中，黃梅戲最為突出;因劇種與傳播媒介緊密結合而由小變大、提升自身發(fā)展格局的，也以黃梅戲最為典型。

黃梅戲能通過傳播媒介成功傳播，是觀眾選擇的結果，而觀眾選擇的根本原因在于其劇種審美的獨特性和藝術本體的獨特性。其一，黃梅戲是一個以“唱”為主的劇種，“唱”勝于“做”，唱腔的積累多于功法的積累。同時，由于其聲腔與音樂體系既非曲牌體，也不是嚴格的板腔體，因而在情感表達上具有獨特的自由度。其二，黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于民間故事，沒有以帝王將相為主角的袍帶戲，也很少以慷慨悲歌的英雄義士為主角的劇目，而是專注于表現(xiàn)民間倫理道德下的家長里短、才子佳人，且黃梅戲的才子佳人戲不同于文人化作品，以里巷歌謠的風格取勝，具有極強的親和力和鮮明的民間屬性。其三，黃梅戲有著不同于京昆大劇種的獨特美學基調。回溯嚴鳳英以及與她同時代的黃梅戲表演藝術家的表演，貴在毫無雕琢痕跡。雖然她在回憶中多次提及對昆曲的學習和向往，但這只是藝術表現(xiàn)層面的橫向借鑒，并未改變其表演美學的本質——質樸。無論年齡大小，她只要化身舞臺上的七仙女，就如同豆蔻青春的鄰家女孩，正是因為其表演有著獨特的誠摯質樸之感。嚴鳳英的表演，不僅展現(xiàn)了個人風格，更展現(xiàn)了黃梅戲的美學風范：有真實自然的演唱，沒有多余的繁復精致，不過多眉目傳情——“不像”不是戲，“太像”不是藝;有以聲傳情的曲折聲腔，而沒有過多伴奏器樂對情感表達的干擾;有身段和技藝，卻沒有歌舞化的非戲曲形體。這樣質樸的表演真正做到了以少勝多、以一當十，既符合傳統(tǒng)戲曲表演美學氣質，更是黃梅戲的魅力所在。

正是這些特質，使黃梅戲被南北方不同地域文化的觀眾接受和喜愛;也正是這樣的劇種美學追求，讓代代藝人在演唱層面不斷追求聲腔的質樸感與抒情性，這種追求超越了旋律層面的優(yōu)美動聽，因而具有打破方言界限的能力。正是這些，使得黃梅戲一旦突破依靠戲班流動性演出的傳統(tǒng)演出與傳播方式，就能立刻獲得出眾的競爭力。

在當代，隨著互聯(lián)網(wǎng)與智能手機的普及應用和技術更新，黃梅戲等戲曲劇種失去了依托電視傳播的優(yōu)勢。雖然也曾涌現(xiàn)出如《徽州女人》《妹娃要過河》等既獲過大獎，也深受觀眾認可的作品，但與此同時，黃梅戲在發(fā)展過程中面臨的困惑與瓶頸也日益凸顯：多年來在唱段創(chuàng)作層面沒有新突破，老戲反復演，新戲數(shù)量不少，卻缺乏巔峰之作，新秀很難被觀眾記住，在電視戲曲時代為適應屏幕欣賞習慣而形成的歌舞化、精致化傾向，表現(xiàn)在舞臺上則出現(xiàn)“戲不夠，歌舞湊”等問題。

這些瓶頸和問題并非黃梅戲所獨有，其他劇種也同樣面臨著。千頭萬緒之中，黃梅戲與其他劇種一樣，首先應重視回歸劇種本體，繼承劇種表演美學具有的獨特質樸之美與民間趣味，才能生發(fā)出自身最本質的精神與魅力。如此，當人工智能等技術不斷迭代，媒介更新助力于黃梅戲的網(wǎng)絡傳播，黃梅戲等戲曲劇種更新發(fā)展的機遇也許就在其中。

《光明日報》(2025年02月26日 16版)

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